La Grande Table devant la façade du Château

Je ne suis pas de ceux qui croient que le monde est un théâtre. Je suis plutôt de ceux qui pensent que le théâtre est un monde. Mon grand dessein, ou mon cher désir, c’est que le théâtre admette, accueille, absorbe tout ce qui lui est étranger. Mais je n’ai pas besoin qu’on introduise de chevaux ni d’éléphants sur le plateau, comme dans Aïda, ou qu’on l’accable de machines, camions et bulldozers. Ni même toujours de vidéo, cette reine du jour, qui le transformerait presque en cinéma de quartier. Je lui sais seulement gré d’évoquer un ou plusieurs éléments qui d’ordinaire sont éloignés de lui. Je lui attribuerais volontiers comme devise celle de Viriate dans le Sertorius de Corneille :

« Il est beau de tenter des choses inouïes. »

La représentation du Tartuffe de Molière devant la façade – renaissante reconstituée – du Château de Grignan, en Provence, m’en donne l’occasion. Je n’ai garde d’oublier que la Première du Tartuffe, le 12 mai 1664 lors des « Plaisirs de l’Île enchantée » à Versailles, même si elle a dû avoir lieu à l’intérieur (on n’en sait rien) a paru incongrue. De quel droit infliger à ces oisifs traités par le Roi, qui passaient leur journée à participer à des fêtes comportant « course de bague, collation ornée de machines, comédie mêlée de danse et de musique, ballet du palais d’Alcine, feu d’artifice et autres fêtes galantes et magnifique », et sans doute à déguster glaces, friandise, frangipane et fruits confits, une pièce qui débute dans la joie et la bonne humeur, et que vient attrister un sinistre personnage imposant sa terreur et son ordre moral à une famille entière ? Aussi le pièce fut-elle censurée le lendemain, et les Tartuffes l’emportèrent à Versailles, sauf qu’en 1669, la pièce, celle que nous connaissons, ressortit en triomphe, et que Molière lui-même, parodiant un langage hautement sacré, osait remercier ainsi le Roi : « Oserais-je demander encore cette grâce à Votre Majesté le propre jour de la grande résurrection de Tartuffe, ressuscité par vos bontés ?» (Troisième Placet présenté au Roi, demande d’un canonicat à Vincennes).

Je ne suis en tout cas plus de ceux qui attendent du théâtre classique de nouvelles « lectures », encore moins « un beau travail » ! Je n’oublie pas que les lectures sont les pires des interprétations, et qu’un beau travail est une calamité publique. D’abord, travail fut le nom d’un instrument de torture, et l’idée de travail théâtral, (malgré tout ce que nous devons à Bernard Dort, et qui est beaucoup), s’est substitué mal à propos à une revue intitulée « Théâtre populaire », auquel on ne croyait plus (C’est un peu comme « de la Ville » substitué à « Sarah Bernhardt », quand on sembla préférer une référence municipale au nom – juif – d’une star supposée bourgeoise). C’est qu’il fallait alors montrer à l’ouvrier et à l’artisan que le comédien, lui aussi, travaille, et faire endosser à Molière le bleu de chauffe (tendance PCF) ou la salopette jardinière (Vilar). Quant à la lecture, c’est le dernier avatar de la sémiologie consistant à « lire le théâtre » (le talent, dans ce domaine, d’Anne Ubersfeld n’est pas non plus ici en cause). Comme le dit un poète de mes amis :

« Un beau travail,

C’est le jus du gigot qu’assèche le goût d’ail ! »

« Et la lecture,

C’est le poisson qui disparaît sous le friture ! »

Aussi bien Brigitte Jaques-Wajeman, dans une solitude plus grande qu’on ne pense, a-t-elle, depuis qu’elle travaille à la lecture des Classiques (au sens où elle les lit vraiment, et travaille vraiment dessus, sans leur substituer jamais ses propres conceptions, et bien qu’elle proclame qu’elle va en moderniser à chaque fois le propos et le sens), élabore une espèce d’art d’autant plus souverain dans l’interprétation qu’il est plus fidèle à la lettre. Lecture, si vous voulez, mais alors talmudique, et travail, puisqu’il le faut, mais plutôt ouvrage d’art. L’architecte Eupalinos, selon Valéry, à ses ouvriers, « Il ne leur dictait que des ordres et des nombres ». Brigitte, elle, aux acteurs, elle ne finit par leur indiquer selon moi que des espaces et des temps, dans les gestes aussi bien que dans la voix, dans les mouvements et les déplacements, dans la disposition des ensembles, dans l’équilibre des voix et des corps autour de centres absents ou invisibles, selon une pondération savante des forces, un peu comme un grand Mobile de Calder, dont vous savez que les figures géométriques suspendues ne se meuvent que lorsque chacune d’entre elles, suscitée par les souffles du vent, se règle sur toutes les autres, en reçoit les impulsions, consent à jouer sa partie, semble planer et résiste à la tempête, de sorte que la seule harmonie qui résulte de cette authentique recherche consiste moins dans le calcul des proportions (vous savez, les rapports du corps selon les peintres comme Léonard ou Dürer) que dans une dynamique générale, avec des infinitésimales de subjectivité qui, se composant ensemble, créent une intégrale visible, audible, proprement théâtrale. Si la solution de l’équation est exacte, peu importe le sens, peu importent les raisons, les motivations, les explications, les justifications. Un peu comme Klaus Michael Grüber répondant à un acteur qui lui demandait le sens d’une réplique : « Ah ! oui, pour la dramaturgie, répondit-il, voyez mon assistante ! »

« Leçons sur le son et le sens », telle est une mise en scène de Brigitte, comme le dit le titre d’un ouvrage de Jakobson, entendez par là que si la « leçon » est prise au sens de ces Leçons des Ténèbres qu’on trouve dans la musique classique, et si le son sonne juste, alors le sens viendra s’ajouter comme « à la fleur son âge », selon la définition de la grâce par Aristote.

D’où l’inutilité de savoir ce qu’elle a voulu dire, ou faire, ou signifier, en mettant en scène, bornez-vous donc à savoir ce qu’elle a dit, et vous vérifierez aisément que c’était ça que l’auteur… disait. Non pas : qu’il a dit, mais : qu’il disait, avec ce double sens de l’imparfait : il allait le dire, mais il ne l’a pas dit ; et aussi : il le disait sans cesse, mais on ne s’en avisait pas.

D’où surtout, de l’avis de tous, cette limpidité de l’histoire contée. Lectrice de romans – comme souvent bien des femmes – spectatrice assidue de cinéma, c’est sans doute aux grands romans d’amour et d’aventures et aux grands films de fiction qu’elle doit ce goût absolu pour l’histoire racontée, pour le scénario filmé, et donc pour rapprocher la fable d’une pièce de théâtre – puisque fable il y a – et d’une histoire, et d’un scénario.

Vous direz à votre tour qu’une bonne mise en scène consiste à faire comme ça, mais vous conviendrez en ce cas qu’il y a longtemps qu’il y a peu de mises en scène comme ça, et que, devenir metteur en scène, souvent, aujourd’hui, c’est commander en chef devant l’ennemi, ou « y mettre son grain de sel » ! Brigitte sait qu’elle ne sait rien, même si elle sait beaucoup de choses, comme Socrate, elle pratique une maïeutique, c’est donc une sage-femme, mais, comme celui de Socrate, son désir reste assez mystérieux, et même si, presque aussi hystérique que Socrate (si l’on en croit Lacan), elle proclame le non-savoir, surprend les sophistes et pratique la réminiscence. Oui, elle fait trouver aux jeunes gens et jeunes filles, aux femmes et aux hommes invités à ses exercices de dialectique les lois des nombres (équilibres des corps), celles de la nature (l’espace et le temps), et celles enfin du cœur humain, dont les passions constituent tout le théâtre.

Car il n’est pas de sens sacré, de leçon politique, de dénonciation des injustices des peuples ou des cruautés de l’Histoire, qui n’aient d’abord leur source dans la mécanique des passions, en lesquelles tout se réfléchit et hors desquelles toute lumière se diffracte, toute obscurité se diffuse.

Et Tartuffe ?

Et Tartuffe, direz-vous, là-dedans ?

Eh bien ! justement. L’invention d’une Table centrale – au sens où on attribue à l’impératrice Hélène l’Invention de la Croix, ce qui veut dire qu’elle l’a trouvée un jour – ce n’est pas seulement le respect de ce meuble sous lequel Molière fait se cacher son bourgeois, c’est aussi le schème organisateur d’une famille, le meuble commode pour manger et pour boire, le piédestal sur lequel on monte se coucher, comme dans ces lits haut perchés d’autrefois, ou sur quoi se dresser debout pour narguer la foule, c’est l’agrès de tous les jeux du Cirque, enfin l’Autel du sacrifice suprême, où on immole, non pas Iphigénie, mais le trop beau Séducteur apostat qui aura fourvoyé une maison entière, détourné vers Eros ce qui revenait à Dieu, et où on liquide pour finir le voyou monstrueux, pour lequel on éprouve, parce qu’il a perdu, et tout perdu, la fascination qu’on éprouve à en croire Freud pour les Grands Criminels, les femmes narcissiques, les chats et les humoristes, et la compassion qu’on pour le Martyre, lorsqu’il brûle sur son gril, ou expire sous les flèches, sous le coups, dans les clous, sur le gibet, sur la Croix !

Sur la Croix ! Faut-il qu’une mise en scène admette les contradictoires, pour que cet infâme Antéchrist qui a conduit un chacun à sa perte et tenté de persécuter les corps et de corrompre les âmes d’une famille entière, puisse, ne fût-ce qu’un instant, voir se substituer, sur le visage du spectateur enclin à s’associer d’abord au lynchage collectif, une expression de compassion, et implorer des Cieux vides le pardon pour l’Enfant dévoyé.

C’est Cléante qui retient le bras vengeur de la foule, résumée dans le Père et le Fils, dans la Grand-Mère aussi, et dans la belle jeune fille qui lui était livrée, et dans la Servante au grand cœur qui veut à la fin la mort du pécheur, c’est Cléante, notre frère à tous, le Chœur à lui tout seul de cette tragédie où le destin n’est rien, c’est lui qui demande grâce pour l’assassin, (et à qui Molière fait même dire qu’il va s’amender !) c’est lui qui montre par un seul geste davantage de charité que tout ce qu’il a cru bon de recommander dans tant de discours un tant soit peu raisonneurs et pourtant si émouvants quand on ne leur suppose rien que leur innocence même. C’est Cléante dont le geste de rémission indique, comme le saint Jean-Baptiste du Rétable d’Issenheim à Colmar désignant du doigt le Christ, (ce doigt dressé dont Brecht dit que le voilà, le Théâtre épique), eh bien ! oui, c’est ce Cléante qui révèle que ce à quoi nous avons assisté, c’était peut-être aussi un Mystère du Moyen Âge, comme Jouvet le dira de Dom Juan : « La vie de saint Tartuffe, hypocrite, apostat, hérétique, relapse, vierge et martyr ». Je dis « vierge » exprès, comme s’il n’avait connu aucune femme avant Elmire. Que, comme Gilles de Rais, il a, mais sans aveu final, expié tous ses crimes, et que tous les membres de cette famille d’agités chroniques ne pourront plus, le soir, entre chien et loup, regarder, au sortir de la maison, l’horizon sans voir flotter dans le ciel nuageux de Paris, le sourire énigmatique du jeune ange maléfique et déchu.

La sacrée famille

Je pourrais finir ainsi, mais je ne veux pas que vous croyiez que le Tartuffe de Molière soit devenu une espèce d’oratorio du genre du Mystère de la Charité de Jeanne d’Arc, de Charles Péguy, où tout se passe plutôt en discours qu’en actions, ou d’Auto sacramental à la gloire de l’Eucharistie, comme les drames de Calderon. Non, le Tartuffe présenté par Brigitte Jaques-Wajeman, c’est d’abord la peinture authentique d’une famille presque bien de chez nous, plutôt heureuse, bourgeoise, aisée, parisienne et oisive. Seul le Père travaille. Il doit même y avoir d’autres domestiques que la servante, qui semble davantage régenter que servir.

La famille, telle que Molière l’a composée, quel Levi-Strauss armé des structures élémentaires de la parenté nous dira qu’elles sont assez complexes pour nous introduire lentement dans les arcanes de cette espèce de tribu primitive qu’est la famille bourgeoise française au début de l’âge classique ? Molière y procède lui-même par le moyen de cette grand-mère mentalement déglinguée et qui radote, mais pas au point de nous faire perdre sa composition : « Ma bru… mamie (c’est la suivante)… mon fils (c’est le petit-fils)… sa sœur (c’est la petite fille).. encore ma bru… son frère (c’est le beau-frère et l’oncle) », ainsi nous apprenons le second mariage du maître de maison, père de deux enfants d’un premier lit, la présence familiale de la servante, omni-présente, comme une nourrice qui fait partie des meubles, sauf pour ce qui est du silence et de l’immobilité, et ce beau-frère, invité occasionnel. Plus tard nous saurons que la jeune fille a un prétendant (que nous verrons), dont la sœur (que nous ne verrons pas) est aimée du fils. Un quadrille dont un terme est absent.

D’un point de vue combinatoire, si j’ose dire, cette collection de membres de la famille engendre un assez grand nombre de rapports (si on compte la famille proprement dite, cela fait six personnages, huit si on ajoute la servante et le prétendant, soit un nombre de relations égal à 28, sans compter Tartuffe !) Or, Molière n’en développe seulement qu’un certain nombre, bien évidemment : père-fille (affection et terreur), père-fils (rapports sanglants), mari-beau-frère (dialectiques), mari-femme (exaspération, aveuglement, fidélité, méfiance), fils-belle-mère (confiance et défiance), etc. Mais il en laisse deviner bien d’autres, qu’il faut analyser lorsqu’on monte la pièce, et comme Brigitte Jaques-Wajeman ne range pas les personnages dans des catégories séparées, mais s’oblige à construire dans chaque scène où il y a deux, trois ou quatre de ces personnes, toutes les proximités et les distances possibles entre eux dans l’espace, (comme dans la ponctuation des répliques, qui est un aspect du temps), non sans mettre au premier plan un rapport de son choix, quitte à en faire s’éloigner un autre vers le fond de la scène, il en résulte cette lisibilité extrême des rapports hiérarchisés entre les êtres qui contribue à la compréhension de l’action générale. Oui, il s’agit bien d’un travail orchestral. Comme ces chefs si soucieux du détail qu’ils ne nous en font que mieux entrevoir la structure d’ensemble de la symphonie.

Ah ! si à la triste catégorie de lecture, on substituait un peu celle de lisibilité ! Si au lieu de signifier, les metteurs en scène apprenaient à solfier !

Bien entendu, à l’arrivé de Tartuffe dans le troisième mouvement de la symphonie, les rapports vont subir de grandes transformations, comme si nous assistions à la reconstitution pour nous de son entrée dans la famille, de son installation, de son emprise et de ses méfaits. Il nous faut, nous aussi, vérifier l’expérience scientifique de ce nouveau corps introduit dans la composition, et des combinaisons inattendues auxquelles elle donne lieu : légères étincelles avec la servante, lente corruption tentée de l’épouse, forte explosion avec le fils, dangereuse osmose avec le père dont la molécule chimique se dissout dans celle du corps étranger, échec du rapport avec le beau-frère, qui se solde par un non-lieu (Tartuffe a des « devoirs pieux », et lui fait faux bond), etc. Jusqu’à la grande déflagration finale qui, comme ces attentats à la voiture piégée qui font beaucoup de dégâts dans les alentours, provoquent sous nos yeux la destruction intégrale du Château. (On voit toute la façade s’écrouler comme si on était à Bagdad ou à Gaza, grâce à une projection de vidéo, et on mesure du coup combien la volonté de destruction morale de certains inquisiteurs et de certains intégristes peut entraîner de meurtres et de catastrophes physiques).

La Leçon des Ténèbres

Si vous pensez que Tartuffe, la comédie de Molière dénonce l’hypocrisie, vous n’avez pas tort, mais cela tout le monde le sait. Si vous pensez aussitôt à l’Opus Dei (version chrétienne), aux Talibans (version islamiste), à la Scientologie (version sectaire), voire aux autres religions (quelle religion n’a-t-elle pas ses intégristes ? Quelle politique n’a-t-elle pas ses extrémistes ? Quelle éthique n’a-t-elle pas ses imposteurs ?), vous n’aurez pas tort. Et bien sûr que Molière condamne toutes ces choses-là. Reste que « ces choses-là », il était loin de les connaître toutes en son temps, et que par rapport à la Compagnie du Saint-Sacrement, indirectement mise en cause dans cette pièce, on fera bien mieux dans la suite.

La cause est donc entendue, pensez à ce que vous détestez dans les religions, dans les fanatismes, dans les sectes, dans le maniement des âmes au moyen de la religion, dans l’exploitation de la superstition à des fins de profit, dans le chantage à la terreur, dans l’asservissement et dans la crétinisation des esprits, et vous le trouverez contenu dans cette pièce, à l’état concentré ou diffus, à titre de leçon sanglante ou d’allégorie ouverte. Quand un grand dramaturge sait descendre à ces profondeurs inouïes des rapports de possession entre les êtres, dans les arcanes de l’imposture (en faire accroire aux autres) et de l’hypocrisie (faire croire qu’on est un autre), il a toutes les chances de remonter de la mine avec des trésors lumineux ou noirs, du charbon et de l’or, et on reste pantois devant l’abîme. Il lui suffit d’une allusion rapide, d’un trait de langage réussi, d’un vers saisissant, pour que porte alors la Leçon des Ténèbres dont il se fait le porteur. Les âmes faibles découvrent alors avec effroi combien l’homme peut tromper son semblable, et les âmes pieuses se redisent avec le Psaume que « tout homme est menteur ».

C’est ce que, je le crois, permettait de voir le jeu de Thibault Perrenoud, qui jouait Tartuffe. Malgré son charme naturel et sa jeunesse rayonnante, il lui est souvent arrivé, quand il s’approchait du public, ou à la fin quand il saluait, de se voir presque insulter par des spectateurs outrés de voir un tel démon du mal parvenir à ses fins, même s’il est à la fin puni, emprisonné, maudit. Sans doute trouve-t-on ensuite chez Victor Hugo au théâtre et chez Dostoïevski dans le roman des personnages aussi diaboliques. Thibault, lecteur de Louis Jouvet, attentif à toutes les énigmes d’un tel rôle, n’avait pas, je le crois, cherché à nous donner son interprétation du personnage. Il s’était laissé porter par les tournants psychologiques de son rôle, par les conversions instantanées qu’il suppose et qui ne sont pas le résultat de calculs savants ni de réflexions profondes, mais bien plutôt des sortes de réflexes instinctifs, immédiats, qui lui permettent de trouver une issue en bluffant lorsqu’il est dans une impasse dont personne ne se sortirait. Il pouvait donc combiner sans peine et dans le même moment des attitudes absolument contradictoires : de respect apparent et de dérision pure, de naïveté jouée et de perfidie innée, au point qu’il a l’air sans cesse innocent, avec ses doux yeux ronds, lorsqu’il éprouve sûrement une jouissance indicible de voir Orgon tomber dans ses pièges et tous ses biens lui être dévolus – ainsi quand il contemple à la fin du Troisième acte le Château tout entier, désormais son bien, avec l’air d’un général conquérant, ou lorsqu’il regarde avec un humour sur fond de sarcasme la piété réelle ou supposée des autres, de ceux qui voudraient le rappeler à des sentiments plus chrétiens (la scène extraordinaire de dialectique feutrée entre Cléante et lui au début du quatrième acte). Il lui arrive alors de lancer en l’air la petite Bible qu’il tient en main, comme si ce démon blasphémateur se faisait un peu le Jongleur de Notre-Dame, comme un enfant de chœur si familier des choses saintes qu’il peut faire joujou avec – laissez venir à moi les petits enfants. Le jeu de Tartuffe, ce n’est pas une orientation univoque, c’est un « jardin aux sentiers qui bifurquent », un labyrinthe mental.

Sa faute – au sens où le héros de la tragédie a toujours, selon Aristote, « quelque faute » à son actif – , c’est évidemment d’être tombé amoureux de la Femme, celle de la maison, l’épouse de son hôte. Si tout marchait, il aurait cette femme dans une liaison silencieuse et les biens en viager. Pourquoi faut-il que lui, qui sait manier les hommes en les séduisant au besoin par l’exploitation de leur homosexualité inconsciente, et que les femmes ordinaires n’intéressent apparemment pas, mette tout à coup au service courtois, puis érotique, puis violemment sexuel, de sa Dame toute la rhétorique dont – longtemps dans la crasse de quelque Séminaire, ou rapidement en absorbant une théologie de rattrapage – il est comme le singe savant, mais qui, dénuée de sens à l’égard d’un Dieu qui l’indiffère, prend tout à coup un sens absolu, appliqué, transposé, dévoyé devant cette femme qu’il lui faut absolument. Il faudrait là renverser la formule du Soulier de satin de Claudel: « Il a demandé Dieu à une femme, et elle était capable de le lui donner, car il n’y a rien au ciel et sur la terre que l’amour ne soit capable de donner ! » Ici : « Il n’a pas demandé cette femme à Dieu, car Dieu était incapable à ses yeux de lui donner quoi que ce soit », et pourtant : « il n’y rien au ciel et sur la terre que l’amour ne soit capable de donner. » Mais qu’est-ce que l’amour lui a donné ? Le désir, le désir et la perdition, et cela suffit pour qu’ayant tenté à la fin le tout pour le tout et poussant l’imposture et le crime jusqu’au bout – ce en quoi il est profondément bernanosien – il échoue absolument et pour toujours, tombant de son haut, se fracassant contre les rocs, nouveau Lucifer dont nous l’entendrions répéter, si nous allions le visiter en prison, toutes les imprécations du Paradis perdu de Milton : « O thou that with surpassed glory crowned… ».

Est-ce vraiment tout cela que Louis XIV, si on en croit les historiens les plus récents, lui avait demandé, à Molière, quand il lui avait suggéré d’écrire une drôlerie contre les faux dévots ? J’en doute ! Mais en se livrant corps et âme à cette grande dramaturgie contre l’imposture et l’hypocrisie, Molière ne se doutait peut-être pas qu’il devrait méditer cette parole de saint Paul : « Car ce n’est pas contre des adversaires de chair et de sang que nous avons à lutter, mais contre les Principautés, contre les Puissances, contre les Régisseurs de ce monde de ténèbres, contre les Esprits du Mal qui habitent les espaces célestes. » (Ephésiens, VI, 12)

Croyez-vous que Molière pouvait se borner à nous peindre un libidineux lippu et intéressé, si, au-delà de ses passions sordides, il ne l’avait pas jeté dans un combat spirituel ? Mais il avait déjà fait et il fera la même chose avec tous ses grands héros : avec Arnolphe, bientôt avec Dom Juan, avec Alceste, Harpagon, Argan même. Il lui faut à chaque fois, en disciple de Lucrèce, spinoziste à son insu, interroger la nature avec la même arrogance que Dom Juan bravant le Commandeur, les démons et Dieu même. Que va répondre la Nature, qui n’existe pas ? il faut bien donner la réponse à sa place, et redescendre de ces hautes sphères que, comme pour Shakespeare, le théâtre peut aller visiter, sauf que Molière n’a que faire de tempêtes sur la lande, l’humanité seule l’intéresse, la métaphysique est terminée, il n’y a que des machines, sociales ou religieuses, qu’il faut questionner, tout seul, sans espoir de réponse autre que l’éternelle folie des hommes, et ici, la folie, le délire, l’égarement de ce jeune homme étrange et maladroit, qui échoue lamentablement à tromper son monde, parce qu’il n’a pas su intégrer dans ses plans l’existence malencontreuse d’ « un Prince ennemi de la fraude ».

Molière est bien devant son siècle comme un questionneur qui demande raison de tout, fût-ce à un dieu inconnu. Lui aussi, il montre le Monde du doigt.

« Et puis, la joie, la joie, on n’en a pas tous les jours. » [Pelléas et Mélisande]

Les représentations de Grignan eurent lieu dehors, sous le Ciel de Provence qui eût incité à la rêverie et à la contemplation des étoiles, si ne se déroulait, au pied de ce Château rafistolé, cette ample comédie qui est aussi une sorte de tragédie, et dont la mise en scène, le jeu des acteurs, de Tartuffe, mais aussi de tous les autres, exceptionnellement à la hauteur de la volonté générale, viennent de me révéler chacun des aspects, des secrets, du labyrinthe que j’essaie de traverser. Il nous fallait quitter les ciel des yeux et nous pencher sur l’aventure humaine : « Efforçons-nous de vivre avec toute innocence », dit Cléante.

Aussi bien n’ai-je prétendu rien d’autre que de m’en faire l’écho sonore. « Je n’ai rien exigé de vous », dit Dom Juan, et moi non plus, je n’ai rien exigé d’eux, je n’avais qu’à les écouter eux qui, en outre, disaient avec une grâce non pareille ces vers les plus beaux du monde, dont l’apparente lumière dissimule sans cesse, dirait Valéry, « d’ombre une morne moitié ».

Et cependant, je ne veux pas terminer ainsi, parce que Tartuffe est une comédie, et que je suis respectueux des genres à un point qu’on n’imagine pas. Parce qu’on n’a peut-être rarement autant ri à Tartuffe qu’à Grignan. Et non pas seulement grâce aux scènes désopilantes entre Orgon et Dorine, entre Mariane, Valère et cette même Dorine, dont Madame Pernelle dit si bien au début :

« Car Madame à jaser tient le dé tout le jour »,

mais aussi lorsque Tartuffe se précipite sous le « tapis » descendu de la table, sous lequel il croit qu’Elmire lui prépare une érotique surprise, et qu’il se trouve avec Orgon, dans un corps à corps obscène et burlesque.

Parce que la vraie vie est comique, selon un dire de Lacan dont nous n’apercevons guère le bien-fondé dans notre vie de tous les jours, et parce que cette histoire même de l’imposteur, elle a quelque chose de loufoque, de grotesque, de bestial !

On demande : quel est l’animal par excellence, bien connu de la littérature française, qui vient se glisser dans les maisons et y répandre la terreur, qui est, sinon vermeil, mais roux, qui a un « joli museau » (c’est aussi Dorine qui le dit), une longue queue opulente et souple, le regard tendre et malicieux, qui dévaste les poulaillers, séduit les femmes mariées, viole notamment celle du loup, et qui, quand on l’attrape, fait aussitôt le gros dos, s’accuse tout le premier, cherche à échapper à la punition, et se propose, bâton de pèlerin en mains et coquille obligée, de se rendre sur-le-champ à Saint Jacques de Compostelle ?

C’est le renard. C’est Renard. Tartuffe, c’est le Roman de Renard dans le Siècle de Louis XIV, et Dom Juan en est la suite ! Renard à Paris, suivi de Renard en forêt.

C’est le règne animal de la Religion opposé à son règne souhaité humain par Cléante. Mais au lieu que le Lion lui fasse un procès qui tourne ensuite à sa relaxe, moyennant le pèlerinage à Saint-Jacques qu’il s’empressera de ne pas faire, le Prince moderne le condamne à la perpétuité, et il n’en sortira pas.

N’y aurait-il pas tout de même quelqu’un, dans cette famille enfin vengée, une bonne âme pour le faire sortir de prison après une bonne conduite réelle ou feinte ? Et pour l’amener au repas des noces annoncé entre Valère et Mariane et entre Damis et la sœur de Valère, dans la famille au grand complet ?

Pour lui demander, avec l’accord de tous, de rejouer « par plaisir », comme dirait Elmire, chacun de ses bons tours, afin que dans Grignan et ailleurs, trente-mille spectateurs puissent en retirer encore une aussi grande joie.

François Regnault

24.08.09

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Un déjeuner de famille vient de se terminer dasn la riche demeure d'Orgon. Le maître de maison est absent. La fête bat son plein, autour de l'immense table familiale. Tout le monde évoque la figure du nommé Tartuffe, et tout le monde s'en plaint, parce qu'au nom de la religion, ce personnage, introduit, installé dans la maison par le père de famille, veut imposer à tous une vie de rigueur et d'austérite. Seule, la mère d'Orgon le défend et se met tout le mone à dos.

La famille: les enfants d'Orgon, son fils et sa fille, sa seconde femme, et le frère de sa femme. Et aussi, le jeune amoureux de la fille, qu'elle aime. et encore cette servante qui semble être le pillier de la maisonnée et qui a le verbe haut, c'est le moins qu'on puisse dire.

Tout se passe et se passera atour de cette table, tellement présente au coeur de la famille, si large et si pratique que l'on pourra évidemment manger nombreux autour d'elle, mais aussi se coucher sur la table, se cacher sous la table, monter sur la table - et sacrifier sur la table comme sur un autel !

La mise en scène la prend comme pivot, et raconte à partir d'elle, sans sortir de cette famille, promenée entre le tragique et le burlesque - on y rit et on y pleure - secouée, desarçonnée par la présence de l'intrus, une histoire extraordinaire faite de mensonge et d'hypocrisie, d'imposture, de détournements et d'exactions, commis, perpétrés par le "dévot personnage".

La mise en scène se concentre sur laction interne, mais elle tisse aussi tous les fls qui la relient à l'exterieur, à la ville, à cette société qu'on devineau dehors, au sortir de ces luttes politiques qui ont ébranlé le pays, au coeur des dissenssions religieuses, animées de sectes et de cabales, qui semblent le traverser, et qui font entendre de temps en temps leurs terribles garndes orgues.

On souhaite au spectateur, pour son plaisir, de plonger lui aussi ses regards dasn le coeur de l'homme, "creux et plein d'ordure", comme de l'élever jusqu'à la voûte des cieux.

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Tartuffe sera en tournée

- Théâtre de L'onde à Velizy Villacoublay, le 15 janvier 2010

- Comédie de l'Est à Colmar, les 27, 28 et 29 janvier 2010

- Théâtre de La Coupole à Saint Louis, le 31 janvier 2010

- Carré Saint Vincent à Orléans, le 4 février 2010

- Theatre des Deux Rives à  Rouen, hors les murs, les 24, 25 et 26 février 2010

Voyez un bon spectacle de théâtre : vous en déduisez que le Théâtre, avec un grand T, se porte bien. Voyez-en un mauvais. Ce que c’est nul, le Théâtre, dites-vous. Il ne me semble pas que la peinture, ni le cinéma, observent cette loi. Un mauvais tableau, vous passez, un navet au cinéma, vous oubliez. Mais je n’oublie pas qu’une exposition de contemporains, qu’un festival de films « nouveaux talents » n’induisent quelque généralisation. Reste que subir une mauvaise pièce, une mauvaise mise en scène, de mauvais acteurs, ne soit irrémédiable (je remarque d’ailleurs que le mot « chiant », alors utilisé pour le théâtre, ne l’est guère dans les autres arts). C’est qu’on vous a maintenu assis pendant une ou deux heures ou plus, devant des êtres humains à qui vous en voulez de vous garder prisonniers de leur médiocrité.
En revanche, l’émotion qui vous gagne lorsque la pièce est forte, la mise en scène géniale et les acteurs sublimes, a-t-elle ailleurs son équivalent?
Après avoir vu une dizaine de spectacles cette année à Avignon, et en m’appuyant sur l’avis de ceux de mes amis qui en ont vu les mêmes et d’autres que je n’ai pu voir, j’ai eu envie de conclure que le Théâtre, avec un grand T, se portait bien.
Et pourtant on me souffle que quelques beaux spectacles n’empêchent pas que dans l’ensemble, en Europe, ou en France, « un jour, ou bien une nuit », à la différence de l’Aigle noir de Barbara, le théâtre bat de l’aile.
J’en conclus qu’Avignon nous aura montré ce qu’on fait de plus puissant dans le théâtre européen aujourd’hui, grâce à un certain nombre d’artistes inventifs, nouveaux ou déjà connus, capables d’enthousiasmer des foules entières. Je note aussitôt que c’est arrivé lorsqu’au lieu de se plaindre de l’état du théâtre, ou du monde, ils ont fait leur travail, suivi leur désir, ébauché ou poursuivi leur œuvre, accosté à une rive ultérieure.
J’avais coutume, bel esprit en faisant du mauvais , de définir depuis quelques années le Festival d’Avignon : Lourdes sans les miracles. Cette année, je le reconnais, il y eut plusieurs miracles à Avignon, qui reste ainsi jumelé avec Lourdes, noces improbables de Vilar et de Bernadette.
Les commentateurs n’ont pas manqué de le remarquer, et de dire que le choix d’un grand nombre de textes ou d’entreprises « spirituelles » n’y furent pas pour rien : il est vrai que Valérie Dréville, actrice née avec Antoine Vitez et devenue familière d’Anatoli Vassiliev, et Romeo Castellucci, qui avait Dante pour lui, choisis cette année comme puissances invitantes, n’y furent pas pour rien. Il semble en outre que la querelle récente entre théâtre de texte et théâtre d’image (ou de geste), ou entre le mot et le corps, (ce signifie parfois : entre le sublime verbe et les sordides sécrétions), semble éteinte.
Il y eut donc cette année des textes complets et authentiques (Shakespeare, Claudel, ceux de Tom Lanoye pour les pièces de Guy Cassiers, l’Ordet de Kaj Munk, August Stramm, Joël Pommeratn etc., et aussi Antoine Vitez poète et traducteur), et des spectacles sans texte ou presque (Castelluci, Tanguy), voire sans acteurs (Heiner Goebbels), sans oublier Jan Fabre, qui avait suscité en partie la controverse, et qui est revenu. Non qu’une pareille querelle soit vaine, car un spectateur sera toujours en droit de dire : pas de texte, ce n’est pas du théâtre, à qui, moins dogmatique à mes yeux que lui, je réponds toujours par cette sentence de Goethe : « Le mot et l’image sont des corrélats qui se cherchent éternellement.»
En bref, tous les degrés auront été franchis entre texte pur (voire conférences philosophiques ou politiques), théâtre en vers, en prose, politique, religieux, pièce à grand spectacle, spectacles sans pièce, purs mouvements de décors, de pianos, installations dans le temps, installations pures, expositions, vidéos, photographies. Ayant vu dix spectacles, du cirque, plusieurs installations, des expositions, etc., j’en conclus que si l’éclectisme consiste en vérité à aimer des choses disparates sans discernement, ce n’en est pas que d’aimer avec discernement des choses contradictoires. Ce en quoi l’art se distingue sans doute de la politique…
Aussi convient-il d’apprécier que Romeo Castellucci déclare qu’à Avignon, « il n’y a aucun vainqueur, mais il y a une forme d’agone théâtral…. [« lutte », en italien, du grec agôn]. C’est comme une joute entre artistes, un combat intéressant, parce qu’il est dans la nature des hommes et de l’art. Il faut se comparer. Toute l’histoire de l’art occidental est une forme d’agone. » [1]
Aussi me garderais-je bien de poser ces questions que certains croient attribuer à la sociologie, telles que : « Où va le théâtre aujourd’hui ? » S’il va, c’est comme à son accoutumée cahin-caha, même s’il n’y pas toujours quelque Aristophane instituant dans ses Grenouilles un débat entre Eschyle et Euripide comme les Citrouilles d’Alain Badiou entre Brecht et Claudel (avec Pirandello), et comme on pourrait en faire un entre partisans du mot et partisans de l’image ou du geste.
Où l’on découvrirait que le plus rigoureux tenant du Mot en fait aussitôt un effet du souffle, voire un déchet du corps (comme Chomsky voulut faire du langage un organe), tandis que le plus inconscient tenant de l’image pourrait aller jusqu’à dire, comme Roméo Castellucci justement, qu’il ne fabrique pas d’images, mais des sensations.
Je parle trop de lui pour ne pas lui consacrer cet article, tant mes amis et moi, gens de théâtre il est vrai, avons été soufflés par son Inferno et son Purgatorio, et moi, ensuite, par son Paradisio, réduit il est vrai à une sorte d’installation, parce qu’il ne put pas disposer comme il le voulait de l’église des Célestins.
Oh ! ce n’est pas que ces spectacles, qui se réclamaient de Dante, s’en soient inspirées à la lettre, ni même sans doute selon l’esprit. Ce fut beaucoup plus fort. Trois spectacles assurément dantesques au grand sens du mot, tout comme dans la conte de Fellini tiré d’Edgar Poe dans le film à sketches intitulé Histoires extraordinaires, on ne retrouve que de loin la fable de Poe. J’aimerais utiliser ici un terme que Pierre Boulez utilisa lorsqu’il voulut défendre Patrice Chéreau sottement accusé de n’avoir pas respecter en mettent en scène la Lulu d’Alban Berg, l’époque où se passe la pièce de Wedekind : «L’important – non l’essentiel ! au théâtre comme avec tout autre moyen d’expression, c’est la greffe, la création à partir de la proposition fournie par l’œuvre. Inestimable s’avère l’enrichissement qui se produit par la greffe d’une pensée sur une autre, d’une attitude sur une autre. » [2]
Inferno ne contenait donc qu’une déclaration liminaire : « Je suis Romeo Castellucci », après quoi le metteur en scène enfilait une combinaison caparaçonnée, et exposé à sept chiens loups maintenus en laisse par leurs maîtres, en voyait trois autres lâchés sur lui, dressés comme le sont ce genre de chiens à l’immobiliser avec leurs crocs sur le sol l’indésirable sans toucher à son visage ni à ses mains, le mettant dans l’impossibilité de faire autre chose que se débattre, jusqu’à ce que, sifflés par leurs maîtres, ils le lâchent enfin.
Le dantologue, qu’hélas ! je ne suis pas, peut toujours citer Cerbère, qui n’arrive qu’au Chant VI de l’Enfer, ou alléguer ces vers du Chant XIII ( et bien que ce ne soit pas des chiens-loups !) à, propos d’un personnage (Lano) qui se cache dans un buisson :
« Derrière eux la forêt était pleine
de chiennes courantes noires et faméliques,
comme lévriers qui sortent de leurs chaînes.

Elles mirent les dents sur l’accroupi,
et le déchirèrent lambeau par lambeau ;
puis elles emportèrent les membres dolents. «
[Inf. XIII, 124-129, traduction Jacqueline Bisset]
Si Castellucci veut faire éprouver au spectateur des sensations, loin de moi l’idée de décrire le spectacle à l’intention de ceux qui ne le verront pas, ni de ceux qui le verront.

Mais, soucieux de respecter sa déclaration paradoxale qu’il ne crée pas d’images (pour ne pas tomber dans le débat tarte à la crème), ne pourrais-je suggérer tout ce que conférait de dynamique à l’idée d’image la théorie sartrienne de L’imaginaire : « Nous voyons dès à présent que l’image est un acte synthétique qui unit à des éléments plus proprement représentatifs un savoir concret, non imaginé. » [4] Dès lors, la sensation, l’image que la conscience s’en fait et l’acte accompli coïncident dans la méthode Castellucci, qui, à coup sûr, est spécifique et crée une nouvelle forme de théâtre dont l’espace et le temps sont acteurs authentiques : on voit, on se représente, on ressent, et en même temps on frémit et on jouit.
Le risque étant, je ne le nie pas, de faire virer ces images, si on les immobilise, à des sortes d’archétypes (question à nous-même : peut-on faire de l’art avec du Jung ?).
Vous avez eu peur à cause des chiens, mais une angoisse vous saisit à voir monter directement le long de la façade très haute de Palais des Papes un alpiniste presque nu dont vous souhaitez qu’il rentre vite dans l’une des fenêtres irrégulières de cette grande muraille pontificale ; mais non, il ira jusqu’en haut, avec rétablissements aux corniches. Etonnement à voir s’avancer aussi cette foule de gens anonymes, plus nombreux sur une scène (en ces temps de misère permanente) que le nombre le plus grand de figurants de théâtre ne le comporte, qui s’affalent par terre les uns après les autres comme une vague humaine s’échouant, jusqu’à représenter cette humanité prostrée que nous prêtons aux enfers, surtout que plus tard, ils s’égorgeront tous jusqu’au dernier. Joie amusée de découvrir, dans une cage de verre, des bébés marchant à peine et jouant entre eux en toute innocence (ce sont sûrement les Limbes des enfants morts sans baptême, les « infanti » d’Inf. IV, 30). Plaisir de se voir, nous, les quelque 2500 spectateurs de la Cour du Palais des Papes, recouverts par une immense nappe blanche qui nous implique dans la gent infernale (l’enfer, ce ne sont pas les autres, ou si, ce sont eux, mais nous en sommes aussi), puis de retrouver le sol de la scène inondé d’eau moirée, cependant qu’un piano à queue brûle fabuleusement, et qu’erre ce cheval blanc comme celui de Fellini-Romà à un péage d’autoroute. Et ceux qui tour à tour montent sur une hauteur carrée et se jettent dans le vide, hommage déclaré aux défunts de la Société Raffaello Sanzio, qui est la « compagnie de Romeo Castellucci, cependant que s’égrènent les titres – m’a-t-on soufflé – d’œuvres d’Andy Warhol ; et cette bagnole cramée qu’on amène à la fin, et dont sort Andy Warhol en personne ; avant qu’il ne se jette par quatre fois du haut de cette voiture, cependant qu’à chaque fois, choit du plus haut des fenêtre supérieures du Palais quatre authentiques postes de télévision sur sept, affichant chacun l’une des lettres : E.T.O.I.L.E.S. Vous savez que l’Enfer, le Purgatoire et le Paradis de Dante se terminent tous les trois par ce mot : Stelle. Il ne reste donc à la fin que T.O.I., à preuve que c’est bien de Toi qu’était narrée cette fable, toi spectateur, mon semblable, mon frère.
Pourquoi Andy Warhol dans cet Enfer ? Il est en somme celui qui a compris que la modernité était moins infernale par ses souffrances et ses supplices que par cette sorte de tristesse sérielle que la société dite de consommation engendre chez les sujets. Andy Warhol disait bien que désormais, avec la télévision, chacun serait célèbre un jour ou deux dans sa vie. Chacun célèbre en notre enfer ce jour, dans sa vie, d’héroïsme dérisoire, dont la Fortune a fait place à la Répétition, comme la belle Marilyn pour l’éternité en effigie réitérée.
Purgatorio devait ensuite saisir les sept cents spectateurs du la salle en dehors d’Avignon qui y assistèrent, par son surprenant scénario et sa saisissante temporalité. Car voici une famille bourgeoise dont on vous montre deux ou trois des très vastes pièces de leur maison, avec cuisine, chambre, mobilier, piano, armoires, décors qui changent lentement entre des scènes assez brèves, ne contant guère qu’une réplique toutes les cinq minutes, et où il ne se dit quasiment rien entre la mère et l’enfant (elle lui donne son dîner), puis avec lui seul (il joue avec son Goldorak), puis entre le père et la mère (il revient las d’une réunion de marketing, elle ne veut pas se donner à lui, elle ne l’aime plus), enfin entre le père et le petit garçon, puis il emmène le petit garçon dans la chambre du haut, et puis quoi ? Eh bien ! quoi ! il le viole, par fellation, ce qu’on devine au travers de pénibles paroles, puis lepère redescend, hagard, méconnaissable, se met au piano, ôte son masque. L’horreur est due à l’attente, car, prévenu ou non, on s’apprête lentement à supporter ce qu’on devine d’insoutenable. L’horreur est aussi que le petit garçon descand, et s’en vient consoler son père : « Ne t’inquiète pas, tout est fini maintenant, tout est fini. » Mais quel rapport avec le Purgatoire. Le réalisme des scènes qui précèdent, la platitude du quotidien, en quoi présageaint-ils cet acte inouï ? Apprenons-nous donc que se produisent tous les jours le crime, le viol, familiaux, familiers, qui vont faire basculer notre vie dans un monde autre ? En effet, le crime, le viol, ouvrent à un espace de fantasmes irrémédiables, de maléfices engendrés sur les corps (une espèce de danse de Saint-Guy), sans rapport avec cette promenade de Dante avec Virgile, puis avec Béatrice dans ce Purgatorio dont Jacqueline Bisset dit si justement qu’il « semble plutôt tendre vers le Paradis.» Rien de tel ici, à moins que ces fleurs proliférantes qui apparaissent par un oculus du rideau baissé et tournent en rond comme un manège devant l’enfant violé, maintenant émerveillé, en soient le monnayage schizophrénique. Et je ne vous dis rien de la « danse de saint Guy ».
Le génie de Castellucci, c’est de trouver ce qui, à l’époque de la reproductibilité de l’œuvre d’art dans la photographies, mais aussi des vies dans le consumérisme, il faut trouver des transpositions absolument originales à la pérégrination du Florentin entier et orgueilleux, qui vécut si exposé entre le Pape et l’Empereur.
« Je souhaite assumer, dit Castellucci, mi-même la position de Dante, comme un passeur. C’est son voyage, son expérience, et je veux refaire moi-même cette expérience dans le temps du spectacle. Dante est perdu, il est impuissant, il est désespéré, et je dois être à ses côtés, cela me semble être une obligation dramaturgique. » [5]
Identification du poète et de l’homme de théâtre, non par leurs œuvres, mais comme subjectivité, en cela aussi réside l’originalité de l’entreprise.
Quant à Paradisio, il fut réduit à un étonnant événement : on entrait par groupe de cinq visiteurs dans l’église des Célestins, et cela durait trois minutes (3 euros l’entrée !). On pénètre dans l’église, on ne voit rien, on se heurte tout de suite à une paroi noire, mais elle est trouée au ras du sol par un grand oculus qui oblige à s’agenouiller pour voir. On s’agenouille donc, à cinq, et on découvre la vue littéralement sublime de l’église vide (elle est d’ailleurs désaffectée), illuminée par le jeu subtil et ondoyant sur les murs des reflets bleutés de l’eau noire qui recouvre entièrement le sol de l’église et qui se ride doucement. Au beau milieu un piano à queue grand ouvert, qui dégouline d’eau lui aussi. Rien d’autre. Personne. Il n’y a plus qu’à contempler… Ou à se souvenir : piano qui brûle, piano familial, piano qui coule…
Sauf que vient battre avec un très violent souffle de tempête soudaine et instantanée une grande toile ou aile noire qui vient boucher tout à fait l’oculus, vous éclabousse un peu, et se retire aussitôt. Comme dans ce vers qui clôt l’Enfer :
« Si bien qu’enfin je vis les choses belles
Que le ciel porte, par un pertuis rond ;
Et par là nous sortîmes, à revoir les étoiles. » [Inf. fin, trad. J. Bisset]

Ainsi une éternité de trois minutes, planant sur une espace perspectif évoquant l’infin,i est-elle de façon presque régulière annulée par ce battement d’aile qui rétablit le temps, et qui, concluant l’immense fantasmagorie dantesque, nous congédie enfin et nous renvoie à la vie de tous nos jours, avec désormais la dette à notre charge, ou la chance, si nous le désirons, de nous inventer à notre tour, dans le Temps, notre lot, le présent d’autres instants éternels
François Regnault
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[1] Conversation entre Valérie Dréville, Romeo Castellucci, Hortense Archambault et Vincent Baudrier, pour le Festival d’Avignon 2008 , P.O.L.
[2] Court post-scriptum sur la fidélité, dans Alban Berg, Lulu, tome II, Théâtre National de l’Opéra de Paris, Jean-Claude Lattès, 1979.
[3] Conversation, p.33.
[4] Sartre, L’imaginaire, Gallimard, folio/essais.
[5] Conversation, p.
P.S. Inferno sera donné à Genève, Modène, au Maillon-Théâtre à Strasbourg, à Poitiers, à l’Opéra de Dijon, puis dans d’autres pays d’Europe. Purgatorio sera donne les 30 et 31 janvier 2009 au Maillon-Théâtre de Strasbourg, puis à Londres, Bruxelles, Athènes et Los Angeles. Compte tenu des conditions spéciales de la présentation de Paradisio, je ne sais s’il sera transposé ailleurs.
On aura en outre la chance de voir en entier le Triptyque du Pouvoir, du metteur en scène belge Guy Cassiers dont nous avons admiré à Avignon les deux derniers volets, et qui est constitué de Mefisto for ever, à partir du roman Mephisto de Claus Mann (le fils de Thomas Mann) sur le grand acteur Gründgens compromis dans le nazisme, Wolfskers, conçu à partir des films d’Alexandre Sokourov sur Hitler, Lénine et Hiro-Hito, Atropa, où les victimes évoquent la guerre de Troie, composé par Tom Lanoye à partir de tragédies grecques et de discours modernes (Bush, Donald Rumsfeld, Churchill, Patton).
Le triptyque inspirateur est celui de Francis Bacon intitulé Three Studies for figures at the Base of a Crucifixion (1944). L’ensemble sera donné au Théâtre da la Ville (Directeur Emmanuel Demarcy-Mota), du 19 septembre au 10 octobre 2008.

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Nicomède en tournée
mis en scène par Brigitte Jaques-Wajeman

avec (par ordre alphabétique) Pascal Bekkar, Raphaèle Bouchard, Sophie Daull, Pierre-Stéfan Montagnier, Thibault Perrenoud, Agnès Proust, Marc Siemiatycki, Bertrand Suarez-Pazos.
Régisseur général: Franck Lagaroje
Régisseur lumière: Nicolas Faucheux
Régisseur Son: Stéphanie Gibert
Habilleuse: Anna Rizza

Nicomède part en tournée en France en 2008-2009.

Marseille - La Criée:
Du 9 au 26 octobre 2008
les mardis et mercredis à 19h/ les jeudis, vendredis, samedis à 20h/ les dimanches à 17h/ relâche les lundis

Orléans - ATP - Carré Saint Vincent, salle J.Louis Barrault (frontal):
le 6 novembre à 20h30

Rouen - Théâtre des 2 Rives (frontal):
Du 13 au 22 novembre 2008
Relâche le dimanche 16
Jeudi 13 novembre à 19h30 – vendredi 14 novembre à 19h30 – samedi 15 novembre à 14h30 – lundi 17 novembre à 14h – mardi 18 novembre à 20h30 – mercredi 19 novembre à 19h30 – jeudi 20 novembre à 14h et 19h30 – vendredi 21 novembre à 19h30 – samedi 22 novembre à 20h30

Montluçon - Le Festin – L’Athanor:
Les 3, 4 et 5 décembre 2008

Le Perreux-sur-Marne - Centre des Bords de Marne:
Les 12 et 13 décembre 2008 à 20h30

Poitiers - ATP (frontal):
Le 17 décembre 2008

Théâtre de Brétigny-sur-Orge - Espace Jules Verne (frontal):
Le 10 janvier 2009

Lorient - CDDB:
Du 13 au 16 janvier 2009

Pont-de-Claix - L’Amphithéâtre(frontal):
Du 19 au 23 janvier

Colombes - L’Avant-Seine:
Les 26 et 27 janvier 2009

Le Grau du Roi - ATP – Salle J.Pierre Cassel (frontal):
Le 31 janvier 2009

Douai - L’Hippodrome:
Du 3 au 5 février 2009 à 20h

Alençon - Scène nationale 61 – salle de Flers:
Le 26 février 2009

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Jouer avec Nicomède
de Pierre Corneille

Du 15 janvier au 17 février 2008
Au Théâtre de La Tempête
Cartoucherie, Route du Champ de manœuvre – 75012 Paris
Réservations au 01 43 28 36 36

Du mardi au samedi 11H30-13h et 14h-18h
Du 13 au 21 mars 2008
A La Comédie de Reims – 51000 Reims
Réservations au 03 26 48 49 00


Mise en scène ......................... Brigitte Jaques-Wajeman
Collaboration artistique ............. François Regnault
Scénographie et lumières .......... Yves Collet
Musique ................................ Marc-Olivier Dupin
Costumes .............................. Annie Melza Tiburce
Maquillages et coiffures ............ Catherine Saint-Sever
Assistant à la mise en scène ...... Pascal Bekkar
Assistants stagiaires ................ Thomas Bouvet
........................................... Alice Zeniter


Comédiens :

NICOMEDE .................... Bertrand Suarez-Pazos
ARSINOE ...................... Sophie Daull
PRUSIAS ...................... Pierre-Stéfan Montagnier
FLAMINIUS ................... Pascal Bekkar
CLEONE ........................ Agnès Proust
ARASPE ....................... Marc Siemiatycki
ATTALE ........................ Thibault Perrenoud
LAODICE ...................... Raphaèle Bouchard


Production :

Comédie de Reims-CDN, Compagnie Pandora et Théâtre de la Tempête.
Avec la participation du Jeune Théâtre National.

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Un entretien autour de «Jouer avec Nicomède » et du Corneille colonial


François Regnault : Tu clôtures ton cycle intitulé « Corneille colonial »*, commencé voici quelque vingt-cinq ans avec La Mort de Pompée et qui se termine en janvier 2008 au Théâtre de la Tempête avec Nicomède**.

Brigitte Jaques-Wajeman : Après ma lecture des grandes pièces de Corneille, exaltées, héroïques, avec souvent une conclusion heureuse – Horace, Cinna – j’ai découvert un certain nombre de pièces où se fait jour un certain détachement de l’auteur ainsi qu’une vision moins optimiste de l’exercice du pouvoir dont il aperçoit désormais la corruption. La Mort de Pompée, en effet, montre une Egypte qui sacrifie Pompée, l’ennemi principal de César, et, au fond, le doute plane sur l’auteur de ce meurtre. César joue-t-il l’homme blessé par cette mort, ou l’a-t-il commanditée ? Corneille s’amuse à montrer Rome traitant avec des Etats qui exercent une fascination sur elle : César amoureux de Cléopâtre, mais, en même temps le vrai respect est entre Romains seuls. J’entends donc par « pièce coloniale » une pièce montrant l’impérialisme avec les autochtones, et résonnant ainsi avec la colonisation et la décolonisation comme avec les impérialismes français ou américain. Ensuite, il y a d’autres pièces où l’affrontement a lieu entre Romains et autochtones : dans Sophonisbe, Rome s’oppose aux menées de la reine de Carthage, Sophonisbe, et effectue des tractations assez louches avec certains roitelets numides. Mépris des Romains pour les Numides, résistance de la Reine – dont ils disent : « Un telle fierté devait naître Romaine » ! Dans Sertorius, le rapport colonial a lieu entre les Romains installés chez les Lusitaniens (Espagne et Portugal), Sertorius s’oppose à la dictature de Silla, il a installé un gouvernement provisoire « Rome n’est plus dans Rome, elle est toute où je suis. » Il est amoureux de la Reine de Lusitanie qui s’oppose à la colonisation romaine ». Son âme est donc torturée : il s’oppose à Rome, mais il a franchi un interdit en aimant une Reine étrangère. Il l’aime en outre sans arrogance ni mépris. Dans Suréna, enfin, il n’y a aucun Romain, mais on voit, dans ces pays qui viennent de conquérir leur autonomie complète, se déclarer des dissensions telles que le héros Suréna se fait tuer par le Roi, qui sait pourtant que Suréna est le seul rempart contre Rome, mais sa haine l’emporte sur une élémentaire prudence. Dans ce pays des Parthes, visé par l’impérialisme romain, Rome a été défaite, mais rôde encore tout autour.

F.R. Comme si Corneille se débarrassait tout à fait de Rome dans sa dernière pièce !

B. J.-W. Un instant de liberté seulement, parce qu’il s’y passe ce qui se passe aussi dans ces pays d’Afrique désertés par les Européens, et qui s’entretuent.

F.R. Reste Nicomède, la plus coloniale de toutes ! Celle dont Corneille déclare dans sa Préface : « Mon principal but a été de peindre la politique des Romains au dehors, et comme ils agissaient impérieusement avec les rois leurs alliés, leurs maximes pour les empêcher de s’accroître, et les soins qu’ils prenaient de traverser leur grandeur, quand elle commençait à leur devenir suspecte à force de s’augmenter et de se rendre considérable par de nouvelles conquêtes. »

B. J.-W. J’ai lié entre elles ces cinq pièces dans mon esprit, et, sur un temps étiré, j’en ai monté quatre. Reste la dernière, qui voit le jour à la Tempête en janvier-février prochains.

F.R. Pourquoi avoir hésité un temps à monter Nicomède ?

B. J.-W. J’aurais pu en effet commencer par celle-là. Parce qu’elle a un ton, un style, différents des autres pièces, même si les questions posées dans les autres y sont aussi présentes : mépris, arrogance à l’égard des peuples auxquels les Romains veulent s’allier. Impérialisme : « Tout fléchit sur la Terre, et tout tremble sur l’Onde,/ Et Rome est aujourd’hui la maîtresse du Monde. » ; ou : «… Qu’être allié de Rome, et s’en faire un appui / C’est l’unique moyen de régner aujourd’hui. » ; ou franc racisme : « Mais on ne voit qu’à Rome une vertu si pure,/ Le reste de la Terre est d’une autre nature. » Le style en est constamment ironique, ce qui me semble demander un traitement spécial. Corneille veut inventer un nouveau genre, une autre forme de rapport avec le public (même s’il l’appelle tragédie, et non tragi-comédie, titre qui tombe alors en désuétude), qui ne suscite ni la crainte ni la pitié, mais l’admiration. Admirer un héros capable de prononcer des paroles ironiques, cinglantes, au prix de la mort (dont le menacent et Rome et son propre père) : il en rit, il démonte à tout instant les stratagèmes romains et les complots de la Cour. Il est admirable, mais par l’ironie furieuse avec la quelle il accueille les menaces. Ainsi, ses sarcasmes à l’égard de son frère Attale, élevé à Rome : « Attale a le cœur grand, l’esprit grand, l’âme grande… » ; ou encore, à Laodice, à propos de Flaminius, l’ambassadeur de Rome, et en sa présence : « Vous a-t-il conseillé beaucoup de lâchetés, / Madame ? »

F.R. Mais tu craignais aussi des rapports trop évidents avec la politique actuelle.

B. J.-W. Je me suis dit que je voudrais expérimenter une mise en scène très contemporaine, et mettre en évidence la comédie à l’intérieur de la tragédie, lui donner une dimension grotesque, à la limite, carnavalesque, car le roi Prusias est un collaborateur grotesque (tel ce vers célèbre : « Ah ! ne me brouillez pas avec la République »), qui fait penser à Amin Dada, Mobutu, Ceaucescu, et qui songe d’ailleurs à tuer son fils. La marâtre Arsinoé est une espèce de prostituée, se livrant sans cesse à des manigances et à des complots, et qui tient son mari par le sexe seul. L’ambassadeur de Rome est un petit fonctionnaire haineux, jaloux, qui plastronne à tout bout de champ, un politique grossièrement raciste. Nicomède, avec un admirable panache, sans peur et sans reproche, à la fois très intelligent et un peu naïf, et Laodice, sa fiancée, sont des figures magnifiques, ce sont deux jeunes gens aimables au milieu de ces grotesques. Quant à Attale, le demi-frère de Nicomède, il est le type même de ces princes moyen-orientaux élevés par les Romains, romanisés, mais il va peu à peu découvrir son frère et devenir le défenseur de la Bithynie. Il fait penser à ces fils actuels de roitelets qu’on envoie à Oxford ou à Harvard. Je craignais donc que suivant une ligne « gauchiste », on identifie la résistance de Nicomède à celle de Saddam Hussein contre les Etats-Unis, à celle des Palestiniens contre les Israéliens. Je ne voulais pas m’embarquer dans cette voie, Nicomède est un héros de la justice, non de l’idéologie. Il est prêt à regarder à l’intérieur comme à l’extérieur de son peuple, à en dénoncer les corruptions. Ce n’est pas un Arafat (ni non plus un Che Guevara, ou un Lumumba). On peut bien se dire que rien n’a changé, une fiction comme Nicomède permet pourtant de mettre en place une machine, et de la démonter – ceci est assez brechtien –, elle ne vise donc pas seulement à l’identification. Le héros est trop parfait ( « mon bras, mon bras… », comme il dit sans cesse), en même temps il met à jour cette machine formidable, et surtout théâtrale. La machine l’emporte sur l’identification, et cette composition interne l’emporte donc sur les allusions éventuelles à une machination entre vilains Américains et bons Iraqiens.

F.R. Ce qui influera sur le mode de représentation ?

B. J.-W. Ce sera une machine de théâtre, dont tous les personnages joueront double jeu : une sorte de théâtre de la politique, où il faut à tout instant décrypter les enjeux, avec une véritable jouissance de certains personnages à mentir. Le théâtre dans le théâtre, mais pas dans le sens ordinaire : toute scène est mise en scène par Corneille lui-même comme une scène de théâtre, avec des coups de théâtre : la reconnaissance du frère au début, Arsinoé surprise de voir arriver Nicomède qu’elle a en réalité fait venir elle-même, etc. Un société du spectacle au sens strict : tout est mis en scène pour brouiller la réalité (comme on fait croire à tous que l’Airbus est bientôt prêt, et puis éclate l’affaire de l’EASD, etc.)

F.R. Donc, à la Cartoucherie !

…

B. J.-W. On pourra aller jusqu’à interrompre l’agencement des scènes. Je veux tout essayer. Le public sera assis autour du spectacle, très proche des acteurs. Les acteurs se mêleront aux spectateurs et leur montreront comment ils s’emparent d’un rôle et le quittent ; ils les inviteront à démonter la machine avec eux.


Toulouse, 7 octobre 2007.
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* « Corneille colonial » : 1983 La Mort de Pompée (1983, puis en 1993-4). Sophonisbe (1988). Suréna (1994-5) Sertorius (1996-7).
De Corneille, Brigitte Jaques-Wajeman a monté en outre : Horace (1989), La Place Royale (1991-2), L’Illusion comique (2004-5), Le Cid (Comédie-Française2004-5)

**Du 15 janvier au 17 février 2008, au Théâtre de la Tempête, Route du Champ de Manœuvre, 75012. Tél. 01 43 28 36 36. Puis à la Comédie de Reims du 13 au 21 mars 2008. Tél. 03 26 48 49 00.

La Compagnie PANDORA propose

L’alexandrin dans tous ses états

STAGE conventionné AFDAS
Dirigé par Brigitte Jaques-Wajeman
Intervenant : François Regnault, Pascal Bekkar, Jacqueline Lichtenstein

Du 3 au 28 septembre 2007

PROGRAMME
Note d’intention

Le stage que je propose concerne comédiens et metteurs en scène. Il a pour but d’expérimenter une approche contemporaine du théâtre du XVIIème siècle à partir d’une connaissance approfondie de la langue et du vers. Il s’adresse particulièrement aux personnes qui ont déjà une pratique de ce répertoire et qui désirent l’améliorer. Nous proposons aux participants de découvrir et d’interroger trois pièces de Corneille (Médée, La Place Royale, Suréna) et trois pièces de Racine (Andromaque, Britannicus, Phèdre). Nous travaillerons plusieurs scènes au choix qui mettent en jeu la confrontation du corps contemporain à l’alexandrin.

Le stage se déroulera du 3 au 28 Septembre, pendant 4 semaines, cinq jours par semaine, du lundi au vendredi de 13H00 à 19H00.

Afin d’avancer rapidement dans le travail, chacun aura lu au début du stage, au moins trois des oeuvres proposées.

On s'attachera la première semaine à découvrir les principes de la diction des vers, concernant en particulier les accents de vers, les liaisons directes et indirectes, et les différentes prononciations des "e" dits muets. On se familiarisera avec la structure du vers, les rimes féminines qui alternent avec les rimes masculines, l’inversion des verbes ou des adjectifs. On portera une attention soutenue à la langue, à la valeur donnée aux consonnes et aux voyelles, à la scansion, à la respiration du vers. On s'attachera à découvrir l'évolution du phrasé, ce qui a changé et ce qui se maintient aujourd'hui.
On réfléchira sur la forme « classique » et la fonction des fameuses règles des trois unités (lieu, temps, action), et comment on peut les utiliser aujourd'hui.

Au cours des semaines suivantes, on demandera aux stagiaires d'investiguer trois scènes du répertoire choisi. On expérimentera avec la plus grande audace, la plus grande liberté, tous les sens possibles des scènes telles qu’elles nous apparaissent aujourd’hui, en confrontant cette recherche contemporaine à la rigueur du travail sur le vers. On éprouvera alors l’extraordinaire puissance charnelle de l’alexandrin, on en vérifiera avec surprise les effets bouleversants.

Je serai accompagnée de François Regnault –écrivain, traducteur, ancien professeur au CNSAD et co-auteur avec Jean-Claude Milner de "Dire le vers" (Éditions du Seuil) ; de Jacqueline Lichtenstein, professeur à la Sorbonne et spécialiste du XVIIème, et de Pascal Bekkar - comédien et assistant à la mise en scène.
Par ailleurs nous proposerons à quelques acteurs (Philippe Demarle, Marie-Armelle Deguy, Éric Génovèse), qui ont souvent travaillé avec moi sur ce théâtre, de venir nous éclairer sur leur expérience et s’associer à nos exercices.

Le dernier jour, une présentation du travail aura lieu publiquement. Ce stage devrait pouvoir servir pour toute approche professionnelle de ce répertoire ; Les participants, comédiens et metteurs en scènes, en sortiront plus armés dans leur savoir et plus assurés dans leurs capacités de création.

Brigitte Jaques-Wajeman


INFORMATIONS PRATIQUES

DURÉE : 4 semaines
du lundi au vendredi
de 13h00 à 19h00

LIEU : La Boutonnière : 25 rue Popincourt 75011 Paris

CONDITIONS : metteurs en scène et comédiens ayant leurs droits ouverts à l’AFDAS, c’est-à-dire au moins deux ans d’ancienneté dans la profession ainsi que de 48 cachets répartis sur les 24 derniers mois.

Adresser un CV et une lettre de motivation à la Compagnie PANDORA

Pour tous renseignements relatifs au stage :

Compagnie PANDORA AFDAS
21 rue Poliveau 75005 PARIS 3 rue au Maire 75003 PARIS
Tél : 01 45 87 26 17 Tél : 01 44 78 39 39
Fax : 01 45 87 26 21

L'option facultative du lycée Claude Monet et la Compagnie Pandora présentent L'Éventail de Carlo Goldoni du 2 au 5 mai à 20h au lycée Claude Monet.

Tarifs :
Élèves : 4 euros
Adultes : 6 euros

Réservation au 01 56 61 90 30
Lycée Claude Monet
1, rue du Docteur Magnan
75013 Paris

L'enregistrement de Suréna est disponible toute la semaine sur le site de France Culture.

La Chanson de Roland, lecture-spectacle présentée le 20 mars 2005 à l’Auditorium du Louvre, devrait être édité en collaboration avec les éditions DROZ. Un CD audio accompagnera la traduction de François Regnault et Bertrand Suarez-Pazos.

Après le succés de Ténèbres de Henning Mankell, mis en scène par Brigitte Jaques-Wajeman à Théâtre Ouvert, le spectacle sera disponible en tournée au printemps 2008.

Pour Elie Wajeman




Le théâtre. La Compagnie Pandora a maintenant son site.

On m’y propose, et je me le propose aussitôt à moi-même, d’y tenir régulièrement un billet d’humeur.

On sait quelles sont les quatre humeurs, appelées cardinales : la bile, l’atrabile, le flegme et le sang. D’où le bilieux, l’atrabilaire, le flegmatique et le sanguin.

Cela tombe bien., et je les prendrai au sens ordinaire.

Le bilieux de théâtre se fait du souci pour la compréhension de la pièce qu’il a écrite, sur la façon dont il a joué ce soir, sur la fréquentation des salles, sur l’avenir du théâtre, sur sa fonction morale ou sociale, sur le destin de l’art, sur la survie des rhinocéros.

L’atrabilaire amoureux du théâtre s’irrite comme Alceste – morbleu ! – de voir que le théâtre va si mal, peste contre la mauvaise représentation qu’il a vue la veille, s’en prend au football, à la télévision, à l’incompétence des pouvoirs publics, à la sottise de ses contemporains, à la couche d’ozone.

Le flegmatique se tient content de ce qu’au moins cinq personnes auront vu sa pièce, de ce que sa voix aura porté au moins jusqu’au cinquième rang, de ce que le mot théâtre est encore dans le dictionnaire, de ce que Jacques Chirac soit allé voir Line Renaud.

Le sanguin est toujours au premier rang, il bondit dans les loges après la représentation, il dîne avec les comédiens et les comédiennes, il les poursuit de ses assiduités, il aime le steak tartare.

Dans le fond de la Boîte de Pandora, il y a les quatre humeurs. Nous sommes parfois inquiets, furieux, insouciants, ou passionnés – pour le théâtre. Pour nous-mêmes, et pour les autres.

C’est une clinique comme une autre. L’autre clinique consisterait à être obsessionnel pour le théâtre, hystérique de ou du théâtre, pervers avec le théâtre, psychotique à cause du théâtre.

Ne cherchez pas, non, à faire coïncider les quatre humeurs et ces quatre catégories cliniques… Encore que rien de la psychanalyse ne fût étranger à Molière, morbleu !

Aujourd’hui, j’ouvre la Boîte : du sang rouge vif ! Aujourd’hui soyons sanguin!

Le sang rouge vif, c’est celui que je sens couler chez beaucoup plus de gens jeunes, qui ont le désir de faire du théâtre, que ne le croient les opinants. J’appelle opinants ceux qui vivent au régime de l’Opinion sur la question du théâtre, qu’ils soient professionnels de la Profession (on connaît l’expression de Jean-Luc Godard), ou Consommateurs intermittents. Ils pensent tous que le théâtre, vous savez, c’est fini.

Les jeunes gens de théâtre ont vingt ans à l’heure où je vous parle – allons jusqu’à trente – ils sont donc nés entre 1975 et 1985. Ils n’ont connu les événements de 1968 que par ouï-dire, par leurs parents, qui les avaient faits (les événements), ou par leurs parents qui ne les avaient pas faits. Ils sont donc nés dans le bouillon de la Culture, qui a quelques yeux (les yeux du bouillon) et pas mal d’œillères. « La soupe était froide, dit Zola, couverte d’yeux de graisse » ! (Humeur atrabilaire ?)

Ce qu’ils n’ont pu découvrir au nom de l’internationalisme prolétarien, au nom duquel nous jugions le théâtre (nous, c’est un peu moi et beaucoup de mes amis), comme par exemple Antoine Vitez, notre maître en la matière, ou au nom de l’Europe brechtienne – le fier triangle Allemagne, Italie, France – il faut bien qu’ils en fassent l’expérience intime.

Ils ont un peu voyagé, l’Europe aux « anciens parapets » – oh ! combien – de Rimbaud, leur est familière. Ils sont plutôt allés à New York qu’à Kathmandou.

Mais comme le théâtre n’a pas le vent en poupe (humeur bilieuse ?), il faut bien qu’ils l’inventent, tous seuls (ou presque), que faute d’aller au bout du monde, ils visitent au fond d’eux-mêmes cette « Lhassa souterraine » que Pierre Klossowski disait que Proust avait creusée en plein Paris pour faire son œuvre, au cœur d’une France revancharde, et faute de parcourir le monde.(Humeur flegmatique ?)

Ils ne s’arrêteront pas là. Il leur faudra aussi conquérir un monde, à partir d’un désir que toute demande sociale dément. Ces gens jeunes, fous de théâtre – et de cinéma – aujourd’hui, je suis dupe d’eux.



François Regnault